Майже 500 років тому вийшла першодруком «Похвала глупоті» Еразма Роттердамського, де він запитував: «Що таке, по суті, людське життя, як не одна суцільна вистава, в якій всі ходять у масках, розігруючи кожен свою роль, аж доки режисер не прибере їх зі сцени?». «Весь світ — театр, і люди в ньому — актори!» — весело погодився з філософом молодий Шекспір, зважаючи на гасло, викарбоване на фронтоні лондонського «Глобуса» кучерявою латиною: «Totus mundus agit histrionem». «Весь світ грає комедію»...

До цієї строкатої компанії я б охоче приписав Миколу Євреїнова — «Блазня Його Величності Життя», як він сам себе відрекомендував за юнацьких літ, — уславленого режисера, драматурга, історика театру і його пристрасного проповідника, критика й пародиста, людину енциклопедичної освіти, музиканта, композитора, живописця, сценографа і так далі й таке інше... Справа, звичайно, не у вшануванні 125-річчя від дня його народження (і 50-х роковин від дня його смерті в Парижі 1953 року), а, сказати б, в євреїновській пропозиції стилю життя. Ось як написав про нього один з найцікавіших «парнасців» «срібного віку» Сергій Маковський — у мемуарах, присвячених друзям-аполлонівцям: «Все его гаерство коренится в неприятии жизни, реального мира, лежащей в уродстве и зле действительности. Искусство спасает от жизни искусством, иначе говоря — театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафизика смеха над призрачностью бытия сродни экзистенциальному безбожью, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски исполнены трагического томления по чуду. И весь его «Театр для себя» с апологией мечты, мистификации и самообмана только на поверхностный взгляд кажется проповедью житейского цинизма».

Саме цей пропагований Євреїновим містифікаційний стиль життя перетворив його на емігранта; на митця, п’єси якого йшли в цілому світі — лише не на його батьківщині. Саме тому так категорично проти видання-реабілітації Євреїнова виступав свого часу доктор мистецтвознавства Костянтин Рудницький, автор книги «Режиссер Мейерхольд»: за радянських часів існував неодмінний звичай — щоб реабілітувати когось із забутих чи репресованих, автор книги зазвичай підшуковував йому «ворога» (зліва і зправа) — і розмазував того «ворога» по стінах, щоб на тлі цієї ідеологічної мазанини його герой (в даному разі — Мейєрхольд) виглядав революційним янголом... Згадую покійного Рудницького не всує: саме він «зарізав» у 1980 році підготовлену до друку Олександром Дейчем у видавництві «Искусство» книгу Миколи Євреїнова «В школе остроумия», подавши її автора як «Хлєстакова російського театру», хворого на манію величі. «На старости лет Евреинов, по-видимому, полностью утратил трезвое представление о реальном значении его личности, его творчества, его вклада в русскую культуру. Он пишет о себе с чудовищным преувеличением собственных дарований и собственных успехов, упиваясь своей гениальностью, всячески себя возвышая, превознося и рекламируя» (цитую за видавничим відгуком автора, що зберігся у моєму архіві). Сьогодні книжка Євреїнова, нарешті, надрукована; і вимогливий читач одержав змогу переконатись, хто мав рацію — «передовий і лівий» на той час Рудницький чи «безнадійно правий» Євреїнов, який категорично не прийняв революції і намагався жити так, ніби жовтневого перевороту не сталось...

Високо шанував Миколу Євреїнова молодий Лесь Курбас, та й, власне, термін «образне перетворення», на якому стоїть його театральна система, Курбас запозичив у символістів початку століття, власне — у Євреїнова, котрого рекомендував людям театру як одного з найбільших ерудитів доби.

…Я вперше почув це ім’я 1956 року. Уявіть собі: герметично замкнутий од світу Луцьк, жодних театральних баталій, бо навіть і в союзній пресі та «найпередовішому» журналі «Театр» ще заборонені такі постаті як Мейєрхольд і Курбас; а тут — Євреїнов! Звідки? Чому? Як? Хто дозволив?! А сталося так, що на нашу сердешну забуту Богом Волинь приїхала до мами стареньким «Пежо» з Парижа її двоюрідна сестра, княжна Мері Аїтова. Після її гостини лишилась у нас купа неприємностей і французьких журналів, в одному з яких я знайшов вирізку з «білогвардійської», як мені пояснив батько, газети «Новое русское слово» за 24 квітня 1955 року. Відтоді вона — в моєму «Щоденнику», і ось що я занотував: «Серед вирізок від Marie натрапив і на цю, про режисера Євреїнова. У наших книжках його тільки лають. В тому, що я прочитав, немає нічого антирадянського; це тільки історія. Може, він себе якось не так вів під час війни чи в революцію, але ми живемо вже не в сталінський час, і нема чого боятися. Про МХАТ написано багато, а Мейєрхольда ніби й не було. Про Гната Юру — в кожній газеті. А хто такий Курбас і в чому його вина? Мама каже, що були в двадцяті і тридцяті роки такі п’єси, які нам сьогодні й не можуть приснитись! І театр був такий, що не можна попасти (тобто потрапити). Що ж тоді називається прогресом? Чи, може, прогрес існує лише в науці й техніці, а в мистецтві все інакше? Бо й справді, хто прогресивніший — Бетховен, Глінка — чи Аркадій Філіпенко, чию «Героїчну поему» нам у школі подають як нову класику? А я жодної мелодії звідти не можу запам’ятати. Точно так і з книжками. Як он хвалил «Счастье» Павленка! А мені всі ці його кримські варіації ну просто не йдуть. Або та ж «Белая береза» Бубенова. Вмер Павленко — і вже ніхто його не читає і не тиче в бібліотеці нікому. У дивовижний час живемо...».

Про відсутність «антирадянського» у тій статті з «білогвардійської» газети про Євреїнова я написав тоді, мабуть, про чуже пильне око. Позаяк, описуючи посмертну книгу Євреїнова, фундаментальний труд з історії російської сцени, її автор, Л. Камишніков, не приховував, що вся історія відродження нового театру в Росії існує «до того самого семнадцатого года, на котором кончается «история» Н. Евреинова и с нею история возрождения театра». Але, хвалити Бога, ні до чиїх пильних рук мій «Щоденник» не потрапив, і все «антирадянське» залишилось тоді «між нами», тобто, між мною та Євреїновим. Багато глибше він вразив потім мою юнацьку свідомість тим, що стверджував: театр — не сцена з декораціями, п’єсами, акторами. Театр — це безпосередньо життя. І я почав розшукувати його книги про театралізацію життя — «Театр для себе», «Самое главное», «Театр как таковой», «Театральные новации». І побачив — не лише світла, що у вікні, бо за вікном соціалістичного реалізму — ого-го який широченний світ!

Молодий Євреїнов товаришує з Миколою Лисенком і Стравінським, захоплюється Євангелієм та Ніцше, а під впливом лекцій Введенського пише навіть книгу про евдемонічну теорію. Серед його друзів і приятелів — Рєпін, Анненков, Давид Бурлюк, Судєйкін. Разом з бароном Дрізеном він створює «Старовинний театр», де ставить стилізовані «середньовічні цикли», мораліте й фарси. Уже в 1915 році виходять три томи його театрального «Вибраного», після чого він публікує ще й книжки про російський обрядовий театр, «Театр у животных», «Театр и эшафот», «Театр-терапия». Створює театр «Криве дзеркало», багато подорожує світом; 1922 року Жак Копо ставить його «Веселу смерть» у паризькому театрі «Стара голубятня» — з величезним успіхом, Шарль Дюллен бере «Самое главное» в репертуар театру «Ательє», вистава у першому ж сезоні йде 250 разів — цифра за тих часів приголомшлива!

Переслідуваний і невизнаний в Союзі, він з 1925 року — остаточно за кордоном. І можна без перебільшень пояснити його особисту нелюбов до кульмінуючого тоді Мейєрхольда тим, що вождь російського авангарду став вождем «Театрального Октября». «Много бед наделал этот высоко талантливый, но незадачливый реформатор», — писав Євреїнов. Очоливши «революцію в театрі», Мейєрхольд, як зауважив потім Костянтин Рудницький, «кував гвіздки для власного розп’яття». Саме цієї зради, відходу від гуманістичних цінностей не міг пробачити Мейєрхольдові Євреїнов, хоч в його оцінках доробку колеги, звичайно ж, забагато суб’єктивного.

Але якщо когось бува й роздратує євреїновська оцінка — нічого не вдієш. Він був саме такий, його можна було любити чи не любити, але відсутності власного «Я» йому не закинеш. Гадаю, скрайній суб’єктивізм Миколи Євреїнова — не стільки недолік, скільки данність, без якої він би не вижив. Бо саме через євреїновське пережиття ми пізнаємо нашу досі до кінця не розгадану добу. Адже в його книжках ми маємо справу не з рабською реконструкцією цієї доби, а з її талановитим перетворенням («преображением»).

Я не сказав про ідею євреїновської монодрами, «театру для себе». Він вбачає у кожній людській дії елемент лицедійства, а, отже, елемент гри. Йдеться про карнавал, про потребу кожного зіграти в житті безліч соціальних ролей (сина, батька, сусіда, коханця, політика, перехожого, глядача). Що тих ролей у житті людини більше, то глибше її пізнання, пізнання через перевтілення. Цікаво й те, що в євреїновському «перетворенні» домінує не краса світу, не естетика мистецтва, а естетика сміху й веселощів, «естетика драстичного ефекту, естетика збудження, сенсації і навіть скандалу» (Б. Казанський).

Лев Толстой записав у «Щоденнику» за 18 травня 1906 року: «Люди, свое стремление к истине приурочивающие к существующим формам общества, подобны существу, которому даны крылья для того, чтобы летать, и которые употребили бы эти крылья для того, чтобы помогать себе ходить». Микола Євреїнов уживав крила за призначенням. Позаяк же все в цьому світі відбувалось навколо нього під знаком Театру, то і його потяг до істини, глибоко театральний потяг, не пов’язаний з існуючими формами суспільства. Вірніше, з формами, які існували в добу, до якої він належав.

В такому сенсі Микола Євреїнов — радше наш сучасник, ніж людина минулого.

Справді, він ніби нарочито підкреслював власну «безідейність», демонстративно не помічаючи «наступу нової ери». Мова йшла про перевірку життєвої енергії міраклем, фарсом, капусником, дотепним мюзиклом. Згадаймо, як не були підтримані спроби такого плану у режисурі 60—70-х років; серйозна критика й не намагалася їх аналізувати, — зате їх оцінило акторське середовище. Все це закріпилося в театрі значно пізніше — зусиллями Єжі Гротовського та Юзефа Шайни, Юрія Любимова й Роберта Стуруа, Петра Фоменка й Еймунтаса Някрошюса, морем нових студій, шкіл драматичного мистецтва, аж до екстравагацій нашого часу — від Вячеслава Полуніна до Андрія Жолдака...

Для цього потрібна була не зміна декорацій — зміна моделі життя, хворобливе становлення «відкритого суспільства», котре вимагає відсутності «єдиної ідеології», спущених згори «установок» і «темників». Для цього справді виявився потрібним новий час і нова свідомість.

Така новація, я переконаний, припала б Миколі Євреїнову до душі. Зупинка за нами, сучасниками, за вмінням реалізувати ці нові можливості.